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Die Kluft zwischen der amerikanischen und der europäischen, insbesondere der deutschen Kunstmusik, ist meiner Ansicht nach niemals so groß gewesen wie jetzt. In meinem Artikel Advice to a Young Composer (“Ratschläge für einen jungen Komponisten”) vertrat ich die Auffassung, dass die Vereinigten Staaten erst kürzlich eine Rokokozeit erlebten, eine Zeit der Rebellion gegen die — hauptsächlich deutsche — Avantgarde, die die amerikanische Kunstmusik von den 40er bis hin zu den 70er Jahren dominierte. Diese Rokokozeit brachte einige der überflüssigsten Werke der Kunstmusik hervor, die in den letzten 200 Jahren geschrieben wurden. Dennoch konnten sie zumindest als eine Art Kampf, als ein Aufbegehren des Schützlings gegenüber dem Mentor aufgefasst werden.

Bis zum heutigen Tage aber ist die deutsche Musikwelt nicht bestrebt, zum Nächsten fortzuschreiten, was immer dies auch sein mag. Stattdessen hat sie sich bequem in einer Ästhetik eingenistet, die kompromisslos atonal, ja aharmonisch ist und der jede Linie und jede Form fehlt. Die Ironie liegt darin, dass schon seit fast hundert Jahren auf diese Weise komponiert wird, die betreffenden Komponisten aber immer noch glauben, dass ihre Musik avantgardistisch sei (und interessanterweise, dass die Zugehörigkeit zur Avantgarde an sich ein Selbstzweck sei).

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Im März 2004 besuchte ich in Darmstadt einige Konzerte bei den Tagen für Neue Musik. Eines dieser Konzerte beinhaltete Werke von lokalen, etablierten Komponisten. Wie es mir in der Vergangenheit des Öfteren bei solchen Konzerten neuer Musik in Deutschland ergangen ist, wurde ich zu Beginn und am Ende eines jeden Stücks von dem Gefühl überwältigt, dass man einfach eine Tür öffnete und wieder schloss — eine Tür, hinter der sich dieselbe, unendliche Improvisation mit Effekten und Geräuschen abspielte. Nach dem Konzert sprach ich mit einem der Musiker, einem Cellisten und Musikwissenschaftler, der sich auf neue Musik spezialisiert hat. Ich bemerkte: Deutsche Komponisten scheinen eine krankhafte Angst vor der Wiederkehr, also vor der vollständigen Wiederholung bzw. Fortspinnung eines früheren Abschnitts, zu haben. Zwar möge gelegentlich ein kurzer unveränderter Abschnitt sofort wiederholt werden, sozusagen als eine kleine, lokal begrenzte Überraschung, eine übergreifende Struktur fehle dieser Musik jedoch vollkommen. “Nun ja,” sagte er, “diese Art Wiederholung, die Sie ansprechen, würde zu einem System führen, was gleichbedeutend mit Form wäre und die Form an sich ist etwas Faschistisches. Ein Komponist interessiert sich für den formlosen Ausdruck des freien, inneren Ichs. Er duldet es nicht, dass eine von außen aufgezwungene Hierarchie seine Musik bestimmt.” Er neigte sich mir zu und sagte nachdrücklich: “Und vergessen Sie nicht das Opus 11.”

Den Vortrag über “Form als Faschismus” hatte ich von den Deutschen schon mehrmals gehört, und ich bereitete mich darauf vor, seine lange Rede auszublenden. Aber dieser Hinweis auf die Drei Kleinen Stücke, Op. 11 (1914) für Cello und Klavier von Anton Webern überraschte mich. Der Cellist erklärte weiter: “Webern hat bewiesen, dass man einige flüchtige Gesten und Klänge ohne jegliche Wiederholung verwenden und ein Meisterwerk schreiben kann.” Ich rief mir kurz das Opus 11 und andere ähnliche Werke von Webern — die Sechs Bagatellen für Streichquartett, Op. 9, die Sechs Stücke für großes Orchester, Op. 6 — in Erinnerung. Mein einziger Gedanke war der, dass Webern ausschließlich bewiesen hat, dass er selbst dazu fähig war, mittels dieser Methode Meisterwerke zu schreiben, und nicht, dass andere es damit auch können.

Darüber hinaus liegt ein wesentlicher Teil des Erfolges von Werken wie dem Op. 11 darin, dass sie äußerst kurz sind, und manche Sätze nur ein paar Sekunden dauern. Auf diese Weise konnte Webern die musikalische Syntax bis an ihre Grenzen ausreizen, die angeblichen Formzwänge vermeiden, und dennoch ein faszinierendes musikalisches “Klang-Ereignis” erschaffen. Heutzutage sind aber die deutschen Komponisten offensichtlich der Meinung, dass man diese “Klang-Ereignisse” bis auf zehn, zwanzig, manchmal dreißig Minuten — oder noch mehr — ausdehnen könne. Dies ist sicherlich ein Irrtum. Aber woher kommt diese weit verbreitete Fehleinschätzung? Es lässt sich durchaus verstehen, dass Kompositionsstudenten Meisterwerke nicht nur als Kunstwerke, sondern auch als Rezepte für weitere Meisterwerke betrachten. Früher oder später werden sie bemerken, dass dem nicht so ist. Doch die Anschauungsweise, dass eine ganze Kulturästhetik durch solch höchstpersönliche Leistungen wie Weberns Op. 11 bestimmt sein könnte, verwunderte mich. Die Antwort ist — wie bei so vielen deutschen Angelegenheiten — kompliziert.

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Es ist kein Geheimnis, warum die Deutschen jede Spur von Faschismus in ihrer Kunst vermeiden wollen, aber im Falle ihrer Musik scheinen sie extreme, manchmal unvernünftige Maßnahmen getroffen zu haben. Zum Beispiel: Der Umstand, dass die Romantik im Humanismus verwurzelt war und dem Faschismus um 100 Jahre vorausging, ändert für die meisten Deutschen nichts an der Tatsache, dass die Romantik mit Hitlers besonderer Zuneigung zu ihr behaftet ist, und wird demnach von allen — mit Ausnahme der Waghalsigsten bzw. Unvorsichtigsten — gemieden. Die Karriere eines deutschen Komponisten, dessen Musik in irgendeiner Weise so etwas wie eine romantische Ästhetik widerspiegelt, wird sich heutzutage im Handumdrehen in Luft auflösen, es sei denn, dieser Komponist ist nach Italien gezogen und Kommunist geworden.

Einigermaßen rätselhaft — allerdings nur einigermaßen — ist es aber, wie es überhaupt dazu kam, dass sogar der abstrakteste Formbegriff mit faschistischem Gedankengut in Verbindung gebracht werden konnte. “Der formlose Ausdruck des freien, inneren Ichs,” den der Cellist beschrieb, ist gewiss ein Gegensatz zum Faschismus, aber diese Art Ausdruck ist auch selten für jemanden von Interesse außer für den Eigentümer dieses Ichs (oder vielleicht für seinen Therapeuten). In einem derart abstrakten Medium wie der Musik ist meiner Ansicht nach eine Form — insbesondere eine reichlich hierarchische Form — notwendig, um diesen Ausdruck auf eine für mehr als nur einer Person bedeutsame Ebene zu erheben. Weil aber ein streng hierarchisches System von den deutschen Künstlern und Intellektuellen mit Diktatur gleichgesetzt wird, ist die Hierarchie an sich vergiftet und selbst vergiftend, genau wie der Romantizismus. Dass musikalische Hierarchien zum Beispiel auch andeutend wirken können, offen für mehrere Lösungen, ja sogar offen dafür, mehrere Lösungen gleichzeitig zu ermöglichen, dass sie in den verschiedensten Arten von Musik aus völlig “unfaschistischen” Kulturen existieren — das alles wird bei dieser deutschen Anschauung verleugnet: die Hierarchie an sich ist etwas Schlimmes, demnach sind Systeme und auch die Form an sich schlimm.

Schließlich stellt sich heraus, dass diese Ablehnungsästhetik nicht von einem einzelnen musikalischen Werk, sondern eher von einem einzelnen Menschen herbeigeführt wurde: von Theodor W. Adorno, einem deutschen Juden, der während des Zweiten Weltkriegs nach Amerika geflohen war und der, wie es der Musikkritiker Alex Ross ausdrückte, “der Prophet eines modernen Deutschlands wurde, das davon besessen ist, seine Vergangenheit zu verstehen.”* Adornos Schriften, vor allem seine Dialektik der Aufklärung (1944) und die Negative Dialektik (1966), trieben die deutsche Ästhetik in alle möglichen Richtungen, solange sie nichts mit Faschismus, ja mit allem, was dem Faschismus voranging, zu tun hatten. Für Adorno war die NS-Zeit eine Erdspalte, in die die ganze deutsche Geschichte entschwunden war, und da sie entschwunden war, bestand sie auch nicht mehr als Grundlage ästhetischer Prinzipien. “Alle Dunkelheit und Schuld der Welt hat [die moderne Musik] auf sich genommen,” schrieb Adorno in der Philosophie der Modernen Musik (1949). “All ihr Glück hat sie daran, das Unglück zu erkennen; all ihre Schönheit, dem Schein des Schönen sich zu versagen.” Und damit, so Alex Ross, machte Adorno “einen Kampfaufruf an alle, die in den Sonnenuntergang der avantgardistischen Obskurität reiten wollen.”

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Während einer Podiumsdiskussion, die in der Pause eines Konzerts bei den Tagen für Neue Musik stattfand, stellte der Cellist, mit dem ich zuvor gesprochen hatte, eine Frage an den Komponisten Cord Meijering, dessen Musik an dem Abend dargeboten wurde. Meijerings Musik hatte schon seit langem die “vorgeschriebene” Askese verlassen und sich auf einen reichen Lyrizismus zubewegt. Vermutlich um den Komponisten provozieren zu wollen, hatte der Fragesteller einen der unverschämteren Einzeiler Adornos — “Jedes Kunstwerk ist der Todfeind jedes anderen” — ausfindig gemacht und bat Meijering um eine Stellungnahme dazu. Der sichtlich aufgebrachte Komponist konterte, “Warum immer dieser Militarismus, diese Kriegslust von Adorno? Ich habe die Nase voll!” Meijering muss es hoch angerechnet werden, dass er sich weigerte, näher auf die Thematik einzugehen.

Es ist nur zu begrüssen, dass einige deutsche Komponisten diesen Personenkult um Adorno als peinlich empfinden. Sein unnachgiebieger Aufruf zum Verzicht auf Tradition hat zu einem musikalischen Turmbau von Babel geführt, wo nichts wiederholt wird und somit alles gleich klingt. Der Versuch, diese so genannte Ästhetik mit solch unfruchtbaren Ideen wie “formlosem Ausdruck” zu rechtfertigen, hat nun endlich zur Folge gehabt, dass sich einige Komponisten in dieser Ästhetik unwohl fühlen. Vielleicht werden diese Verlegenheit und dieses Unbehagen einen Gewissenskonflikt in ihnen hervorrufen. Es ist jedoch wahrscheinlicher, dass sich an ihrer Einstellung so schnell nichts ändern wird. Ich habe beispielsweise meinen deutschen Kollegen erzählt, dass ich viel Mühe darauf verwende, eigene musikalische Formen und Systeme zur Anordnung des musikalischen Materials zu entwickeln. Die Ergebnisse unterscheiden sich selten in hohem Maße von traditionellen Formen, aber der springende Punkt, so erkläre ich ihnen, liegt darin, dass ich diese Formen selbst erfinde, und zwar währenddessen ich eben jene Musik komponiere, deren Teil sie sind. Die Deutschen belächeln dieses Vorgehen höflich, und würden mir sagen — wenn es nur der Mühe wert wäre, mit einem Amerikaner über Philosophie zu diskutieren —, dass meine Gedanken verdorben seien, weil sie, wie es Adorno in der Dialektik der Aufklärung ausdrückte, “durch das Filter der Kulturindustrie” geleitet worden seien. Und damit meinte er explizit die amerikanische Kulturindustrie.

Aber meine deutschen Freunde sind gewappnet: die Exemplare der Adorno-Schriften in ihren Bücherregalen sind ihre Talismane, die die Übel und Einflüsse der Geschichte abwehren. Es ist schade. Die Kraft der traditionellen Formen in der abendländischen Musik — von denen die meisten in der deutschsprachigen Welt entwickelt bzw. verfeinert wurden — liegt nämlich darin, dass ihnen eine zwingende Abstraktion der allgemeinen menschlichen Entwicklung zugrunde liegt: Verlassen, Erleuchtetwerden und Zurückkehren. Jahrhundertelang bildeten die Deutschen die Spitze der westlichen Musik, um sie aber vor einem halben Jahrhundert wieder zu verlassen, weil sie — dank solcher Nihilisten wie Adorno — davon überzeugt waren, dass die deutsche Schuld für den Holocaust ein Erleuchtetwerden ausschließe, und demnach ein Zurückkehren sinnlos sei. Viele von uns hoffen, dass die Deutschen diesen Standpunkt neu überdenken werden.